Carta sporca

[La Gru, 19 dicembre 2007]



Poesia informale, orale, magmatica, tendenzialmente poematica, quella di Simone Lago, nato nel 1983 in provincia di Padova e di cui pubblichiamo, dopo una prima selezione contenuta nell’e-antologia “Scorie contemporanee”, alcuni nuovi testi inediti. La volontaria incompiutezza espressionistica del verso si fa qui cifra di una inquieta ricerca di senso, di significazione del dato reale. «Da che paese vieni» è la domanda irrisolta e irrisolvibile con cui il poeta biblicamente apre la silloge. Ricerca interiore, si faccia attenzione, mai astratta da una dimensione quotidiana visivamente composta da tutto un repertorio di oggetti desunti dal mondo reale (teiere, scale mobili, lenzuola, telefoni) e linguisticamente da un uso coerente di locuzioni colloquiali spesso sfumate in veri e propri discorsi liberi indiretti. È certamente legittimo pensare ad una certa affinità con l’opera d’esordio del toscano Gabriel Del Sarto (1972), ad una poesia “sublime e quotidiana” in cui i due ordini di significati universale e lirico si compenetrano e sciolgono in un dettato denso di ambiguità stilistiche e contenutistiche sino alle vette, in Lago, di certo manierismo post-moderno, come nella scena tragicomica (e il manierismo tragicomico, in quanto violenta negazione dell’umorismo novecentesco, è la cifra più sincera dello stile del post-moderno italiano) in cui il poeta, nudo come un neofita, dopo aver scorto i nomi degli apostoli in un’agenda del telefono, s’alza dal letto avvolto nelle proprie lenzuola trovandosi immerso nel “diluvio universale”. Ciò che però distingue la poesia di Lago da altre esperienze e sensibilità liriche già sviluppate dai primi poeti de “L’opera comune”, e che forse caratterizza trasversalmente questa seconda generazione del post-moderno italiano (i poeti che cioè hanno maturato la propria personalità poetica dopo il 2001), è l’invadenza, o comunque l’immanenza, del dato storico. In Lago, poeta ben distante dalla poesia di impianto civile, questo si traduce nel costante intervento esterno di macro-movimenti storico-economici che assalgono, disgregano e neutralizzano la volontà originariamente lirica del dettato, così come le tensioni vitali del soggetto alienato dal mondo e tradotto in «corpo senza posto». I centri commerciali, l’invadenza mass-mediale, l’imbarbarimento pubblicitario, il piallamento del consumo, insomma: la debordiana “società dello spettacolo” e la conseguente “colonizzazione del desiderio” (scrive Lago appunto di «costante desiderio»), è la scenografia ultima, e più profonda, di questa breve ma intensa piece poetica che vede forse il suo apice sintetico nei due stupendi endecasillabi: «Se dio si pubblicizza nel miracolo, / la tua immagine è affidarsi alla morte».

Puoi trovare l'articolo con le poesie qui

[Alessandro Ramberti, La Mosca di Milano n.17, dicembre 2007]

[La Gru, 10 settembre 2007]



«L’arte è sempre legata a una determinata cultura o civiltà, e, lottando per riformare la cultura, si lavora a creare una nuova arte, perché si modifica tutto l’uomo» (Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale). In un momento di tabula rasa della nostra storia e cultura nazionali, sarà senza dubbio importante cercare una via d’uscita da questa fase di permanente imbarazzo intellettuale, tornando, con senso di responsabilità ma non privi di un certo orgoglio sentimentale, sopra le due tradizioni che sono risultate sconfitte dal processo storico che chiamiamo post-moderno e che non è altro che la schiacciante vittoria delle alienazioni dello spettacolo neo-liberista sopra la popolazione mondiale (cfr. Guy Debord, La società dello spettacolo). Le due tradizioni sopra cui torneremo saranno la tradizione platonico-cristiana e la tradizione umanistico-marxiana (valga per l’Italia il compendio Gramsci-Pasolini).

A muoverci non è affatto una nuova forma di passatismo. Sappiamo bene come la tradizione abbia bisogno di una continua forma di traduzione e saremo qui pronti a contraddire ogni aspetto non più attuale dei sistemi di pensiero cui faremo riferimento così come a confrontarli con le pagine delle filosofie contemporanee. Abbiamo però la sensazione che le nostre radici nazionali e popolari non siano affatto implose da sé, come l’usignolo dell’epoca vuol farci intendere, ma siano piuttosto state soffocate dalle polveri degli attentati terroristici e mass-mediali. Abbiamo insomma la sensazione che un discorso in atto, quello per intenderci della costruzione di una cultura nazionale su basi popolari, sia stato deliberatamente interrotto. Ad ogni modo occorre comprendere come la “nuova cultura” non sia stata in realtà altro che una “interruzione della cultura”, un momento insomma esclusivamente negativo. Su queste pagine, a partire dai documenti della «Commissione parlamentare di inchiesta sul terrorismo in Italia e sulla mancata individuazione dei responsabili delle stragi», ci occuperemo di questa delicata pagina della vita nazionale, convinti che risieda anche nella consapevolezza storica il rimedio a tale interruzione.

Non basta. Siamo convinti che l’esperienza del mistero, dunque ogni aspetto più autenticamente religioso dell’esistenza, in quanto parte integrante della vita del soggetto non possa in alcun modo essere escluso dal sistema di valori cui idealisticamente miriamo. Questo significa che una nuova “filosofia della prassi” non potrà di certo aprioristicamente negarsi all’esperienza non analitica, che se pure in contraddizione con le leggi conosciute o conoscibili del mondo fisico resta pur sempre una scoperta socraticamente pratica, tanto più che oggi la stessa nuova fisica si appresta a scardinare definitivamente le porte residuali dello scetticismo positivista o vetero-marxista (cfr. Paul Davies, La mente di Dio; Dio e la nuova fisica). Così come già in Pasolini: «Si tratta [..] di dare maggiore o minore peso alla propria filosofia di origine illuministica o positivistica: o addirittura di accettarla o no. O perlomeno di discuterla e aggiornarla, visto che la stessa scienza ha superato certe posizioni scientifiche dell'Ottocento e del primo Novecento. Comunque tutto questo proceda, due cose permangono certe: 1) Una filosofia atea non preclude il rispetto per la religione. 2) Una filosofia atea non è la sola filosofia possibile del marxismo.».

Questo è il nostro nuovo impegno, la nostra nuova militanza. Ricostruire il bagaglio culturale che ci è stato negato, a partire dai testi di De Sanctis, Croce, Gramsci, Vittorini, Pasolini; La Voce, Il Politecnico, Officina, Lengua. Rinnovare tale bagaglio, contraddirlo se necessario: tradurre la tradizione senza alcun limite ideologico. Ripristinare il metodo della “filosofia della prassi”, a cui il simbolo de La Gru sembra così affine, contro ogni tentazione dogmatica. Non avremo forse la possibilità di riformare la cultura né di veder nascere una nuova arte. Potremo però, questo sì, dare il nostro piccolo contributo affinchè ciò sia un domani possibile, reagendo con tutte le nostre forze organizzative e intellettuali contro l’interruzione culturale a cui siamo stati costretti.

[Atelier n.47, settembre 2007]



Se dovessimo individuare un tema dominante le prime tre raccolte della giovane poetessa finlandese Johanna Venho (1971) parleremmo senza dubbio del senso di sospensione di un corpo femminile tra evento naturale e costruzione antropica. A questo lavoro “antropologico” sulla riduzione culturale del dato di natura («legge appuntita»; «casa a forma d’uomo») s’accompagnano poi i temi tipici della poesia femminile europea: maternità come metamorfosi, sensualità come compito, scarto tra mondo interiore e possibilità espressive. Eludendo un esclusivo discorso di genere la Venho sviluppa questi temi all’interno di un più amplio universo, quello (sociologico) dei “ruoli perifirici”: bambini, anziani e donne la cui arbitraria condizione di marginalità sociale se da una parte è fonte di inespressa tensione, da cui gli elementi più polemici e anche politici del libro, dall’altra trova consolazione sfociando in un canto popolare intriso di archetipica nostalgia pre-civile. Virtuosi incantesimi (Edizioni Atelier, 2006; a cura di Antonio Parente) è una selezione tradotta dalle opere Posta su Saturno (1998), Senza mappa (2000) e Tutta una festa (2006), oltre che da un’ultima produzione inedita della poetessa nord-europea. I due thopoi del libro, “la nostalgia della natura” e “l’esperienza della marginalità”, vengono presentati sin dal primo testo nell’apparizione epifanica di un bambino «solo, […] verso lo scoglio…» che «bagna lo spazzolino nel mare, / si accovaccia, sputa nell’acqua.». Ma l’angelo della pre-adolescenza non salva: il passato avviene in altra dimensione, non più tangibile né comunicante, l’io poetico è confinato al ruolo di un’osservazione non partecipata, al cimitero della memoria («È piccolo, quando guardo da lontano / come sale la stradina della spiaggia, / non posso più essere d’aiuto […]»; o ancora: «Non c’è più niente a cui aggrapparmi»). Lo stesso testo si chiuderà nel correlativo oggettivo di una «falena» che «sbatte / contro la lanterna della veranda» in una «notte […] già feltro spesso e nero». In un altro testo è invece lo stesso io poetico, falena antropomorfizzata, a sbattere «la fronte contro il vetro freddo» di una finestra, allegoria di una “distanza” e simbolo del “confine” tra ruolo sociale e origine primordiale (il paesaggio naturale). La vita del soggetto poetico, in questa prima fase dell’opera, si svolge sempre in questo “al di qua” del vetro: «imparai la replica, tutto si ripeteva». È la disumana prigionia della “ripetizione”, la meccanica claustrofobica del quotidiano («arresi all’idea di vivere con qualcuno, / al mutuo, alla pillola anticoncezionale»), l’automatismo in cui «braccia carnali» indifferentemente «stringono le natiche. / Oppure: […] scacciano le zanzare». Proprio nelle poesie a seguire (a mio avviso tra le più importanti qui presentate) incontreremo «donne dalle larghe fronti sul campo d’argilla, / fondi di caffè sotto le unghie. Madri.» nuovamente associate all’immagine di «corpi di falene» su «un vetro spesso e flessibile», o ancora mogli prigioniere di una «casa dove ci si trasforma in animale, / in una creatura nervosa, che si deve foraggiare e purgare», imparando «l’autodisciplina del fachiro», a «chiedere quello che le è permesso» e a «mungere i seni fino a svuotarli come le è stato insegnato». Dal punto di vista stilistico si possono individuare tre tendenze principali: una prima lirica, visiva, allegorica; una seconda espressionista, riscontrabile nelle violente e spericolate associazioni alogiche («amore, bosco di coltelli»; «Grevi donne / affondano nella terra») così come nella sovrabbondanza di sensazioni tattili («La palma bollente, secca»); una terza, meno evidente, narrativa, nella volontà di condividere “storie” e non solo immagini interiori. Ecco ad esempio un «vecchietto» sull’autobus che «apre in uno sfrigolio la settima lattina», «sta andando al suo casale a Heinävesi, / vedovo, fratello minore di un combattente»; «scompare sul sentiero che va verso la riva». La condivisione dell’esperienza dell’altro è completa, così come la variazione stilistica “dichiarata” in un transfert con il linguaggio del protagonista, che «parla direttamente / come una strada d’asfalto». In realtà questa potenziale “svolta” non sarà, almeno per il momento, sviluppata. La selezione continua infatti con i temi della “clausura familiare”, della “perdita del passato” («Quegli attimi muoiono se si afferrano: / come la coda della lucertola rimane sulla pietra bollente / ad arricciarsi») e del “ruolo della replica” («Mi fu anche affidato un compito: continuare, continuare…»); il tutto in un oramai caratteristico stile sospeso fra delicatezza imagista e violente crisi neo-espressioniste (in Italia qualcosa di simile accade forse nella poesia della coetanea Elisa Biagini, ma anche in Tiziana Cera Rosco). Un vero cambiamento, tematico e formale, avverrà invece nel corso della terza raccolta, Senza mappa, e si svilupperà per tutta la folta serie di inediti. Pur restando una forte vocazione alla problematicizzazione del quotidiano, questo appare più sfumato, slegato dalla violenza unidirezionale dell’astrazione interiore. Dal grido viscerale di rabbia dunque ad una riflessione più “sottile” sulle relazioni fra soggetto e mondo: «…sono legata al mondo / da una grossa fune di merce», «…reggiseni merlettati / riempiono la corda penzolanti ed è un carico pesante. / Sono legata fermamente alla riva, ormeggiata… ». Il tema della “natura passata” si scioglie ora nell’esperienza presente della “maternità”: il ruolo si fa “promessa” di liberazione («quando la maternità si accascerà, fragile corazza / sarò smunta sotto di essa, pallida come / un braccio liberato dal gesso?») e di rinnovata, procreata, infanzia («Genererò una donna, un uomo, / affinchè sieda sullo scoglio / lanci pietre, mangi, beva, ami?»). Il paesaggio non è più visto dalle distanze “siderali” di una finestra-simbolo: l’autrice sa «viaggiare incontro alla primavera», «Parlare della neve. Parlare del bambino nella neve», e addirittura sciare «verso il bosco innevato» gridando: «adesso capisco! Penelope aveva partorito! / […] Ulisse, all’improvviso dovesti affrettarti…». Il ciclo della maternità trasforma la condanna della ripetizione in una sorta di magica sintonia: «Tutte le primavere nasce qualcosa […] / A giugno, almeno una volta risuona tutto il bosco, / campanule, mughetti, acetosella. Tutto risuona, / così deve essere…». Il bambino non è più epifania di un passato perduto, di una condanna, ma il segno di una reale possibilità di rinascita e salvezza dall’inautenticità sociale: «Ricordi lo show di una famigliola / seduta al tavolo del caffè, vicino alla finestra? / Una vita ben recitata. […] / Ma quei diavoli di bambini sconvolgono / la logica della scena, rovesciano il cacao…». Con questi presupposti la trentacinquenne finlandese Johanna Venho può ribaltare con forza l’assunto iniziale: il compito salva, e gli oggetti del quotidiano sono i testimoni di questa salvezza («Oh con quanta gratitudine accetto / le gomme invernali della bici e il berretto...»). Una poesia che sorprende e commuove, un’autrice che ha la forza e gli strumenti per uscire dal ghetto consolatorio della poesia di genere e parlare, con generosità e passione, di un’esperienza che non vuole essere solo privata («Non sto parlando di me: ma di noi tutti»): niente male come esempio per un panorama talvolta molto chiuso in sé come quello della poesia femminile italiana.

[...] Mi pare prima di tutto un libro pieno di coraggio, e lo dico senza falsa retorica. Un libro che personalmente mi è difficile leggere, che mi fa male e mi crea malessere, rifiuto e anche dolore  -  come se qualcuno mi spingesse forzatamente un dito in gola per farmi star male. E penso che questa sensazione sia un dito in gola anche al canone italiano, alla sua ristrettezza fisiologica e alla sua schifiltosità difensiva e immunitaria. Questo per me è un motivo di merito del tuo lavoro. Soprattutto perché tu non rifiuti semplicemente la tradizione ma la costringi, proprio con quel dito spinto nelle viscere della gola, dove si forma la parola, ad un soprassalto, a delle convulsioni, e magari anche ad un salutare e liberatorio rigetto.

Il tuo non è assolutamente un libro innocuo, che si possa leggere con distacco letterario: è un lavoro con cui bisogna assolutamente fare i conti, quasi in maniera fisica, patologica e somatica. Il suo stridore dimostra che non è un libro “riuscito”: e questo è la sua condanna ma anche la sua gloria. Ci sono, a mio parere, ancora delle ingenuità e anche delle cadute di tono, soprattutto dove la forzatura risulta meno naturale (ma forse anche questo mio concetto, del tutto innaturale, di “naturale”, dipende dal dna del nostro canone nazionale); ma la strada che stai percorrendo mi sembra di grande importanza: finalmente il progetto è quello di una apertura che non cerca facili contrapposizioni frontali (è appunto un “non-potere”), ma che lavora dall’interno, cercando, mi pare, di riunire nuda vita e forma di vita mediante quella “potenza del pensiero” (ecco ancora che ritorna il potere) che mi ricorda in qualche modo le categorie agambeniane degli ultimi anni.

Finalmente un libro in cui l’estremo controllo formale non è puro gioco postmoderno sulle forme, e nemmeno atto mortuario e restaurativo, ma che nello stesso tempo ha il coraggio e la pretesa altissima di un corpo a corpo con queste problematiche – che le attraversa, che magari a volte le subisce, ma sempre in prima persona, in una lotta piena di odio e di amore.
Insomma, non volevo dirti che il tuo libro “mi è piaciuto”, perché non sarebbe vero e soprattutto non sarebbe un complimento. I libri dovrebbero avere questa capacità di creare malessere. Mi ricordo un appunto del taccuino di Campana, che diceva, più o meno così: “Letteratura italiana. Industria del cadavere. Vado alla latrina e vomito”. È questo che ho provato. E per me questo è molto davvero.  [...]

[Andrea Ponso, 2 agosto 2007]

Servito!


Quale effetto sorprendentemente positivo si possa ottenere mixando poeticherie e kitsch, slang e storture sintattiche improvvisamente letterarie, con forte senso plastico della parola e urgenza espressiva che abbraccia e torce anche la schiettezza giovanile, lo si apprende leggendo Il non potere di Davide Nota, ventiseienne marchigiano che alza la posta sul tavolo della poesia con questa sua precoce operetta seconda, manco fosse uno scafato giocatore. Vien proprio da pensare che il suo sguardo fissi, sulle carte pescate nel mazzo, qualcosa di importante: non è sicuramente un baro, non può permetterselo, non avendo crediti acquisiti da amministrare con furbizia. Da qui il moto naturale di simpatia che viene nei suoi confronti e il desiderio di concedergli credito, per vedere come andrà a finire la partita.
La sua voglia di rischiare gli rende onore: sa pure lui che qualche carta di questa mano dovrà cadere senza sortire particolari effetti (fuori di metafora: nelle evoluzioni del libro il volo radente talvolta si trasforma in riposante passeggiata nei territori della prosa-prosa, persino stereotipata e griffata con qualche tic orale smaccato: «Così a Nicola lo metteranno dentro. / Spaccio di eroina, tentata strage. / Lui dice due anni al fresco cosa vuoi che siano / non è che ci sia granchè da fare in città…»; e i toni eroici e lirici possono stemperarsi anche in bonarietà crepuscolare: «La ricalcammo con il gesso alla lavagna / ed erano ultime le giornate di scuola / e le villanie da teppisti improvvisati / contro i soprusi del professor Donati…»), però qualche figura emblematica, in ciò che tiene in mano, c’è sicuramente. Basti pensare allo scarto che lo caratterizza, dentro un lessico e movenze prosodiche assai prossime a quelle di Gianni D’Elia: maggiore inquietudine formale, maggiore umiltà nell’accordarsi a tutta una linea poetica (che basti qui definire pasoliniana per rendere l’idea) senza autoinvestiture sociali (sebbene l’invettiva sia nelle sue corde e il suo dire si incarni prepotentemente nel tessuto della nostra Italia sempre più derelitta e imbarbarita), resistenza allo scivolamento manieristico in un dettato più scabro e sbalzato, che resta insomma lavico… Indice, tutto questo, paradossalmente, di qualcosa di acerbo e di risaputo nello stesso momento, che lo guideranno, c’è da crederci, verso timbri sempre più personali. Del resto, è sufficiente lo slalom (anche spontaneo, non calcolato) compiuto fin dai primi due testi per dimostrare la sua capacità di svincolarsi dai paletti che il critico vorrebbe malignamente fissare per darsi un appiglio: l’attacco “illude a” una situazione magrelliana di conchiusa autoanalisi (La doccia) e invece Nota evita (nel senso che dà per scontato: non c’è rimozione sospetta) il corpo dell’io per dare corpo agli altri e al mondo, in una rapida e ampia rassegna di triti indizi (rubinetti, peli, cessi, pacchetti di preservativi…) legati però assieme con il duro refe di rime e ritmi per scandirne la poeticità, anzi per inchiodare il mondo, così dispiegato come un’offerta sacrificale, al legno della poesia. Il secondo componimento, invece, ci invita ad accogliere il peso di un eclatante riferimento alla cronaca (Genova), ma inopinatamente, tra questure, ossa fracassate e bandiere, non fa che raccontarci l’apparizione di una «lupa / noglobalina», regalandoci un microracconto d’amore.
Dunque già adesso, non si dubiti, la poetica della contaminazione di Davide Nota raggiunge effetti ragguardevoli: la cocciutaggine con cui continua, dal «No» che apre la raccolta al «vero» che la chiude, a gettare addosso al lettore manciate di fangosa realtà, finisce per avvincere, per divenire amorosa litania.

[Marco Merlin, Atelier n.46, giugno 2007]

[giugno 2007]



LN: Ritieni che Umberto Saba possa essere considerato uno dei poeti maggiori del Novecento italiano?
DN: Assolutamente sì.

LN: Per quali ragioni?
DN: Credo che l’opera di Saba rappresenti una delle più importanti svolte estetiche per la poesia italiana dell’intero novecento: uno scarto profondo e radicale dal canone tardo-simbolista oramai di maniera, operazione maturata ben una generazione prima dell’ultimo “colpo di coda” del metodo simbolista rappresentato in Italia dall’ermetismo, reazione ben più forte e lungimirante dell’antidannunzianesimo crepuscolare (che in realtà rappresentava la nostalgia nei confronti di un piccolo mondo borghese liberale, dunque una regressione; mentre Saba va avanti, supera positivamente l’ideologia e l’epoca: guarda già al popolare come superamento dell’aulico pre-imperiale) e ancora avanguardia anche di fronte all’antiletteratura del neo-realismo, in nome di quel che Pasolini chiama “realismo sentimentale”: un metodo in cui la “tradizione” (formalmente e linguisticamente semplice, musicale, dal tono basso) si nutre di realtà complesse e le traduce in cultura popolare, metodo attraverso cui qualunque contenuto, foss’anche anarchicamente anti-tradizionale, si fa tradizione, dunque valore semplice condiviso. È in qualche modo l’inizio di quel superamento del dualismo (poetico-impoetico; tradizionale-antitradizionale; sublime-popolare) che continuerà in diversi modi, soprattutto con Penna e Pasolini, e che rappresenta secondo me la conquista più importante del secondo novecento.

LN: Che cosa hai letto di suo?
DN: Il canzoniere (1900-1954).

LN: Hai deciso di leggerlo per caso, curiosità, perché ti è stato imposto a scuola o all’Università, dietro consiglio di altri, o per qualche altro motivo?
DN: Lessi “Città vecchia” al liceo e ne rimasi innamorato. Allora comprai una selezione antologica del Canzoniere anche se non seppi subito razionalizzare questo amore impulsivo e lo relegai ad una forma di semplice “poesia di contenuto immediato”. Poi avanzando con gli studi, didattici e autodidattici, leggendo soprattutto i saggi di Pasolini e riflettendo sulla definizione di “anti-novecento”, ho deciso di studiarne l’intera opera poetica e, assodata la profonda “consapevolezza” dell’autore, mi sono fatto l’idea precedentemente espressa. Nel mio iter scolastico, liceale e universitario, è stato invece completamente svalutato.

LN: Quali sono, secondo te, i punti forza e le debolezze della sua opera?
DN: Il punto di forza, che ne decreta, a mio avviso, l’assoluta riuscita estetica, è la naturalezza con cui mette in scena, mediante una forma tradizionale semplice (la canzone), un flusso sentimentale profondamente contraddittorio e talvolta anche violento. In questo modo la forma rasserena apollineamente la lettura e permette al lettore di aprirsi sim-paticamente ad un significato affatto lineare. La delicatezza lirica, non apertamente rivoltosa ma non per questo meno incisiva di un’avanguardia, con cui opera un ampliamento “definitivo” dei contenuti della tradizione italiana. La capacità insomma, per dirla con le parole di Mandel’stam, di cantare la psicoanalisi come un tempo si sarebbero cantati gli usignoli.
La debolezza, se così si può chiamare, la trovo in talune liriche d’amore in cui non trovo al momento nessuna grandezza particolare e che relego a produzione di minore importanza. Ma è fisiologico ed anche bello che un libro abbia testi forti ed intermezzi.

LN: Quale verso e/o lirica ritieni particolarmente significativo/a?
DN: Potrei citare, da “Malinconia amorosa”, che ha secondo me un’importanza baudeleriana: «chi a cogliere i tuoi frutti / ama l’ombre calanti, i luoghi oscuri, / lento cammina, va rasente i muri, / non vede quello che vedono tutti, / e quello che nessuno vede adora.», o anche da “Il torrente”: «Non hai, ch’io veda, margine fiorito. / Dove ristagni scopri cose immonde.». È la tradizione poetica che si spalanca all’impoetico, al “mondo intero”, l’inconscio che emerge senza doversi camuffare in sogno o in estasi religiosa. Dall’allucinazione espressionista del lampo di Pascoli (metafora della paura, del battito di ciglia) allo sguardo continuo, ad occhi aperti.

LN: Cosa pensi della sua produzione in prosa? Ritieni abbia una rilevanza perlomeno pari a quella in versi? Per quali ragioni?
DN: Non la conosco minimamente.

LN: C’è, secondo te, un aspetto della sua opera che non è ancora stato messo ben in luce dalla critica?
DN: Tutto quello che ho detto e che ne fa non solo un importante autore tra altri importanti del novecento ma un autore “fondante”, che ribalta il secolo e la cultura nazionale: di un’importanza paragonabile forse a quella di Baudelaire per la Francia. In Italia a tutti gli effetti c’è un prima di Saba e un dopo di Saba. La critica ha dato risalto allo scarto stilistico del triestino slegandolo dall’operazione culturale, come se la questione formale fosse riducibile ad una mera questione di “scuole” o tutt’al più di scelte divulgative neo-realistiche. In realtà l’operazione complessiva di Saba è profondamente eversiva e fondamentale in quanto rappresenta anche la possibilità di uscire fuori dal meccanismo hegeliano di tesi e antitesi (tradizione-avanguardia), oltre che distrugge la distinzione di poesia e non-poesia, cioè supera Croce prima della diffusione di Croce. Saba è secondo me un momento di cesura epocale per tutta la storia della poesia italiana, che infatti lo inizierà a capire mezzo secolo dopo le sue prime poesie. La critica italiana non valuta bene la portata “culturale” del Canzoniere.

LN: La lettura delle sue opere ha inciso nella tua formazione letteraria? Se sì, in quali zone della tua poetica e della tua scrittura credi che ciò sia ravvisabile?
DN: Credo di sì, soprattutto nel Saba filtrato da Sandro Penna, Pier Paolo Pasolini e Dario Bellezza, in alcune quartine o terzine in cui l’osceno entra in scena con naturalezza classica, cioè senza sensi di colpa: il metro tradizionale che giustifica l’ingiustificabile. È l’operazione di cui parla Nietzsche: l’apollineo come rivelazione del dionisiaco. In generale Saba mi ha insegnato come la tradizione sia sempre contemporanea, e come essa abbia bisogno di reincarnarsi divorando il nuovo impoetico, così ho imparato a battezzare a suon di endecasillabi e di rime la “cementizia grazia”, a violentare il dualismo cattolico attraverso la legittimazione armonica del reale, mantenendo al contempo una costante ambiguità tra “elevazione musicale” dell’oggetto e “abbassamento contenutistico” della musica, perché eludendo il rischio di una nuova mistificazione quello che ne risulti sia la presa d’atto, sentimentale, dell’oggetto crudo. Per un progetto poetico come quello che tento, molto attento al tema della “distorsione” del reale e dello sperdimento, Saba è un punto di riferimento forte che mi obbliga al contrappunto e allo smascheramento costante delle tentazioni orfiche. Diciamo che all’origine della mia poesia ci sono Saba e Campana che se le danno di santa ragione.

LN: Chi è oggi in Italia, secondo te, il poeta che ha raccolto il suo magistero, e perché?
DN: Gianni D’Elia è probabilmente il più importante erede del metodo “sabiano”. La stessa critica che in qualche modo ridimensiona il poeta di Trieste, non comprende neppure molto l’operazione di D’Elia, scambiando delle volontarie aperture al “parlato semplice”, popolare o anche “raso-terra”, come carenze e non come “scelte”: è un’assurdità che non sta in cielo né in terra. L’operazione di D’Elia è quella di radere al suolo la distanza tra cultura alta e basso parlato comune, oltre che quella di non cedere ai nuovi purismi contenutistici (vedi il rinnovato concetto di impoetico). Ma in realtà non si raccoglie il magistero per fermarsi: la tradizione non si ripete ma si reincarna per oltrepassarsi, in vari modi e direzioni. D’Elia in questo senso è già andato oltre, e Saba è una voce tra le tante del suo poema polifonico.

LN: Saba è ancora attuale, nel 2007?
DN: In un momento di grave restaurazione della “letteratura alta” è un autore essenziale da cui ricominciare, assieme a Baudelaire, Rimbaud, Penna e Pasolini.